sábado, 23 de junio de 2012

La figura del artista en el arte de Ásia Oriental: entre la tradición y la ruptura

Durante el periodo inicial de la Dinastía Chosōn el neo-confucianismo se establecerá en el contexto social, ritual, político y ritual de Corea; aunque con el tiempo, la falta de consenso entre la línea conservadora y la progresista facilitará la incorporación de influencias de otros grupos como el buddhismo o la primitiva tradición coreana del muismo. A finales del siglo XVI la caída de la Dinastía Ming en China ante los manchú (considerados como bárbaros), la ambición territorial de un Japón cada vez más fuerte, el contacto con el pensamiento y el desarrollo técnico occidental, alimentarán un reformismo que había comenzado a dar sus primeros pasos; el Ritual entra en crisis y con ello, surge en el país la necesidad de crear una identidad propia[1].

En lo que se refiere al arte, China se consideraba a sí misma, -y era considerada-, como el centro de influencia y poder de la región; por ello a partir del siglo IV d.C., muchos pintores coreanos serán enviados para estudiar los estilos de pintura china; pero en el periodo Chosōn (1392-1910) a lo largo de años de cambios de toda índole, Corea logrará desarrollar su propio concepto de la pintura dando paso, hacia el siglo XVII, al movimiento Silhak (성리학) o, del Aprendizaje Práctico, como una corriente de crítica social que enfatizará la comprensión de las cosas a través de la observación, mientras que las escenas comenzarán a representar actividades de la vida cotidiana y gente del campo. Este movimiento promoverá: pragmatic statecraft (經世治用),” “improvement of lives through practical utilization(用厚生)” and “seeking truth from facts (實事求是).”[2]

Ya no se tratará de pintar las escenas tradicionales, sino de reflejar la vida cotidiana y, precisamente, Jang Seung-ep (también conocido por el sobrenombre de Owon) junto con Danwon y Hyewon (Los tres Won”) serán sus representantes más conocidos.

Este es el contexto en el que vivirá el pintor Jang Seung-ep. Como todo estudiante, pasará las horas (en secreto, pues aún no se le permitía acceder a los originales) copiando las imágenes propiedad de su protector y maestro[3]. Las enseñanzas del maestro Kong defenderán el aprendizaje a través de los antiguos maestros; la copia e imitación de los clásicos intenta de alguna manera, conseguir hacer propios no solo su genio y destreza, sino también sus virtudes, como cita un antiguo dicho: corazón recto, pincel recto (心正則筆正).

El Maestro dijo: ”Transmito, no invento. Siento confianza y querencia hacia la antigüedad; [en este aspecto,] me comparo humildemente con Lao Peng” (Lún Yǔ  VII,1)

A pesar del respeto debido al maestro, Jang Seung-ep decide copiar las pinturas sin su permiso; pero cuando es descubierto, no es castigado ni expulsado ya que aunque las normas se habían traspasado, el De (), la virtud del maestro, le obliga a ser un padre riguroso y crítico, duro si lo cree preciso; pero justo, de acuerdo con la tradición confuciana.

Tomando como referencia la película "Ebrio de mujeres y pintura" esta nos muestra en sus primeras escenas al maestro Jang Seung-ep realizando una pintura mientras apura, entre pincelada y pincelada, varios boles de licor. La mirada del maestro se concentra en la pintura, o más bien en algo situado más allá de la obra. Aunque de la sensación de brusquedad, sus pinceladas rápidas, seguras y enérgicas son también suaves y finas (observable por el pincel que no pierde la punta y la alternancia de degradados típica de la técnica de mancha de tinta, lo que indica una presión justa y equilibrada). Es como si no quisiera dejar escapar algo que ha visto y que los demás no han sido capaces de captar. Sin prestar la mayor atención a lo que ocurre alrededor ni a la gente que le rodea, solo están presentes el objeto de su atención y él, o mejor dicho, solo está presente el objeto. Unas escenas que podrían recordar al famoso pintor Zhu Da, a quien la leyenda representa como un loco genial pintando en estado de trance[4].

Avant de peindre un bambou, que celui-ci pousse déjà en votre for intérieur. C’est alors que, le pinceau en main, le regard concentré, vous apercevez la vision entière et exacte surgir devant vous. (Su Dongpo[5])

Mientras, algunos espectadores intentan captar al vuelo los movimientos de su mano, como la alza y la apoya, como la desplaza sobre el papel. De hecho, no es solo un espectáculo visual sino una contemplación, una lección magistral.

 “Parece que pinta siguiendo las reglas pero no lo hace. Las sigue y las rompe al mismo tiempo”

La práctica en la repetición constante de las reglas no es para hacer buenas copias, sino para llegar a alcanzar la destreza y conocimiento suficientes hasta convertirlas en actos naturales; de modo que pueda expresarse libremente sin coerción ni trabas técnicas. Ir más allá de la técnica dejando fluir el Qi (). El maestro dirá “¿Qué tienen que ver las reglas con mi pintura?” La espontaneidad lleva al artista a ir más allá de las formas, a ser uno con ellas aportando su espíritu (Qi ) y energía (Qi ) del artista, si hacemos un juego de palabras.

« Zichan (Su Dongpo) a peint des arbres desséchés aux branches et aux troncs tordus dans tous les sens, des rochers ridés également bizarres et étranges, comme si son cœur était pareillement tourmenté. »  Huashi (Histoire de la peinture) zhi P, 771
Ciertamente este proceso solo no basta, de acuerdo con la afirmación del protagonista al principio de  la película: “el genio se manifiesta incluso en un bebé” aunque detrás esté la técnica.

Como bien dice Jang Seung-up: una pincelada vale diez mil, diez mil pinceladas en una! Wan Wei (699-761) en su obra Xu Ha presenta la pintura como una “escritura de formas”[6] y que esta escritura no puede ser mas que la obra de un artesano obligado a transmitir la vida en movimiento[7]. Probablemente por ello en la película también se cita a Su Dongpo (siglo XI), uno de los representantes más importantes de la corriente wenrenhua (文人畫), quien defenderá las artes como medio para identificarse con el Dao[8], no como medio de enseñanza. Lo que pretende el artista es el conocimiento, no la erudición: «Pintar la naturaleza tal como es no convierte en arte la pintura, debe reflejar la mente del pintor, pinta los pensamientos detrás de la apariencia, ve mas allá de la forma y busca el significado». Haciéndonos eco del maestro coreano «piensa antes de pintar» y es que la mente comparte el mismo carácter con las palabras corazón y espíritu, xin () si se nos permite otro juego de palabras y es el corazón depurado el que sabe reflejar la verdadera naturaleza de las cosas.


Bibliografía:

-          Cervera, Isabel (2003) El arte chino y la naturaleza en Kenos n. 1, revista digital del portal cultural Temakel,
-          Cheng, Anne (2006) Historia del pensamiento chino, Biblioteca de China Contemporánea/10, Edicions Bellaterra: Barcelona
-          Cheng, François (2006) Soufflé-Ésprit, Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Éditions du Seuil : Paris
-          Confucio (Maestro Kong), Lún Yǔ  Reflexiones y enseñanzas (1997) 1ª Edición, traducción del chino, introducción y notas de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Ed. Kairos
-          François Barboux, Françoise Mahot (2002) l’ABCdaire des Arts asiatiques, Éditorial Flamarion : Paris
-          Hu-Sterk, Florence (2004) La beauté autrement, Introduction à l’esthétique chinoise, Éditions You-Feng : Paris
-          JaHyun Kim Haboush et al. (1999) Culture and the State in Late choson Korea, HaHyun Kim Haboush and Martina Deuchler editors: Harvard
-          Seong-Kyu Ha (2005) Recognition of Silhak as Thought of Social Reform  and Participatory Governance of Urban and Regional Development in Modern Korea, disponible en
-          Soyoung Lee (2011) Religious influence on Korean art, disponible en http://asiasociety.org/countries/traditions/religious-influence-korean-art





[1] JaHyun Kim et al. (1999)
[2] Seong-kyu Ha (2005) p. 1
[3] Si no me equivoco, las páginas corresponden al manual Las enseñanzas de pintura del gran Jardín del Grano de Mostaza (芥子園畫傳), tratado del siglo XVII que recopila las leyes más antiguas de la estética de extremo oriente sobre la pintura de los jardines, aunando en sus páginas el trabajo de distintos grandes maestros de diversas escuelas.
[4] L’ABCdaire des Arts asiatiques, p. 115
[5] Cheng, François (2006), p. 85
[6] La técnica de la pintura se basa en el dominio de la técnica de la caligrafía, de sus trazos básicos; por ello una línea perfilando una hoja incorpora en su trazado los distintos movimientos que un carácter precisa.
[7] Delahaye, Hubert (1981) p. 110
[8] Dao () entendido en este caso como el curso natural y espontáneo de las cosas.

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